El filo del alfabeto

Prólogo: Catatónico amor (Rosa Morillas)

Catatónico amor (Esdrújula, 2022)

EL IMÁN EN LA NEVERA

Rosa Morillas nos invita a entrar en casa. Su hija Lola la llena de olores y sueños dejándole notas escondidas en los tarros de la cocina. También nosotras buscaremos con el mismo entusiasmo mensajes ocultos en estos versos domésticos y cotidianos. Nos quedaremos a este lado de la realidad, sórdida y sucia, sin filtros de Instagram que maquillen la rutina. Y veremos tarros en la cocina. También polvo. Pero debajo de algún recipiente hallaremos las notas escondidas y, por un instante, rozaremos con los dedos el otro lado.

Rosa Morillas es una de esas poetas con un reconocible universo propio anclado en lo cotidiano, como indica el título de su ópera prima. Es esa cantante que escuchas en la radio y, al instante, sabes que es ella. No tiene miedo a jugar con el lenguaje y es precisamente por esa original forma de experimentar con las palabras que lo doméstico y lo cotidiano nos resultan familiares y sorprendentes. Su poesía, por un momento, nos traslada al otro lado del espejo para mirar desde allí, con los ojos de Alicia, nuestra gris cotidianeidad. Y entonces sonreímos. Muchas veces con melancolía. Otras muchas con una carcajada, porque esta poeta usa magistralmente la ironía, que nos salva de la desolación.

            Tal vez podríamos hablar de antipoesía en la obra de Rosa Morillas, si la entendemos en los términos usados por el chileno Nicanor Parra. En su estudio sobre este autor,[1] Hugo Montes alude a una serie de rasgos antipoéticos que también encontraremos en los versos de Morillas, sobre todo en su «poema al [des]uso».

En primer lugar, la suya es una poesía que linda aparentemente con la simplicidad pero, «en la casi anécdota, en la descripción banal, en el encuentro insignificante suele ocurrir un asomo de abismo que no tiene por qué darse en la calle o la oficina» (14), por lo que esta cotidianeidad, como en los momentos existenciales del modernismo inglés, nos acerca a las grandes cuestiones y preocupaciones humanas: el tiempo, la muerte, el (des)amor. Morillas recurre a imágenes palpables y originales, como ésta, donde resuena el tópico del ubi sunt: «me pregunto dónde quedan esos años/dónde van si es que se van/si se agolpan en la grasa del abdomen». Como concluye Montes, «en medio de la banalidad, la trascendencia; en medio de la seguridad, el abismo» (14). Así, el pesado equipaje durante el trayecto en metro sugiere una carga emocional más pesada si cabe, el sofá ladra y rezuma ausencia, el perro pequeño, que cabía en un zapato, es ahora un «vacío profundo/que aún no acaba de caer».

            En segundo lugar, según Montes, la antipoesía linda a menudo con la sordidez y «evita la caída deplorable, cursi y ramplona» (13). Este aspecto se aprecia claramente en el «poema al [des]uso» donde la voz poética afirma tajantemente: «yo no quiero escribir/válgame dios/poemas al uso» y añade: «como hay tantos/prefiero por supuesto antes/huir/de vanos localismos» y «tópicos manidos». Y así, en «estad[o] de alarma», nos ofrece una estampa desidealizada de su «pobre barrio obrero» que, durante el estado de alarma, está más sucio si cabe, «meado cada quicio» con «heces sempiternas de los perros/un día prietas e hidratadas/y al siguiente aplastadas por los pies/de los transeúntes». En esta estampa absolutamente alejada de la cursilería, «tan sólo abunda el miedo».

            En tercer lugar, el antipoema está marcado por la ironía. Antes decía que la de Rosa Morillas nos salva de la desolación. Montes habla de un «cuasi engaño» pues hay «detrás del humor un dejo de nostalgia, de preocupaciones, de tristeza» (14). Por ejemplo, la ausencia del amado en el hogar conduce a una reconsideración de la pobre iluminación de las habitaciones de la casa para concluir que la sensación de oscuridad «debe ser porque no estás/o tal vez/necesito nuevas lámparas». O en «saludo» la voz poética deja de lado la diplomacia y las falsas apariencias para airear los trapos sucios tras la doble moral y ajustar cuentas con «los mediocres/que pasaron/por mi vida», saludando con una sonrisa «a los que mienten/a los que bien engañan/más que nada a sus mujeres/no te cuento a las amigas».  

            Con una de las citas iniciales, de Mark Strand, Rosa Morillas anuncia su antipoesía: «Ink runs from the corners of my mouth./There is no happiness like mine./I have been eating poetry». Tras el fuerte deseo de ordenar la cotidianeidad a través de la poesía, la tinta se desborda por las comisuras de los labios fundida en un torrente silencioso de emociones, muchas veces contenidas por la ironía. Las letras de estos versos escapan al raciocinio del lenguaje para tornarse en cuerpos que gotean, utilizando el concepto de David Harradine para hablar de identidades abyectas y fluidas.

            El uso del lenguaje en Rosa Morillas se mimetiza con la cotidianeidad de sus poemas y rehúye el barroquismo y la puntuación. Con frecuencia, utiliza frases hechas o muletillas—«qué sé yo», «digo yo», «válgame dios», «aunque quisiera», «y mucho menos»—que otorgan a sus versos una efectiva cotidianeidad que nos interpela. Sin embargo, me pregunto si, como afirma Andrés Esteban Acosta, la poesía puede ser un refugio de lo cotidiano, si podría entenderse que en Rosa Morillas, como explica Acosta al hablar de Rogelio Echavarría,[2] encontramos «la esterilidad de lo cotidiano, o del reproche de la rutina» o si «lo cotidiano es el código que hemos hallado para encontrar una distracción para la soledad incansable, para menguar la sensación de pasar desapercibidos, ignorados por la ciudad que nos contiene» (99). La soledad permea este poemario tras ocurrentes imágenes siempre ligadas a la cotidianeidad: «sólo me reciben/ocho cucarachas/agonizando en la escalera/y las plantas del patio/achicharradas por el sol». Y aunque predomina en el poemario una asfixiante sensación de fatum—el poema que mejor lo refleja es «metro de barcelona»—la voz poética siempre logra encontrar una salida o una forma de adaptarse con asertividad y resiliencia: «sólo tuya la maleta que arrastras/sólo tuyo el destino que escogiste/sólo tuya la elección/del trasbordo equivocado/que puede que/disfrutes/por error o por/costumbre».

            Una de las fuerzas más destacadas de su poesía es la dicotomía amor-desamor, siempre marcada por la distancia, como indica el título de su segundo poemario. El uso del lenguaje vuelve a apuntalar este motivo y así los poemas de desamor están marcados por una continua ironía y juegos de palabras que remarcan los sentimientos encontrados, las antítesis, las contradicciones del amor: «apreciado amor despreciado», «te dejo o te dejo que me dejes». Tal vez los dos poemas que mejor funcionan como contrapunto son los titulados «esas noches (I)» y «esas noches (II)». Estas estampas de desamor se aderezan con imágenes demoledoras de matrimonios atrapados en la rutina—«el marido», «hipotecas»—o parejas adúlteras—«factoría de ficción»—y alcanzan un punto álgido en poemas que denuncian abiertamente la violencia machista en mujeres atrapadas en el silencio—«una mujer», «el maltratador» o «cada día». Por estas páginas desfila una galería de mujeres precedidas por sus sombras, víctimas, en mayor o menor medida, del «catatónico amor» que le da título a esta colección, anestesiadas por dentro, como sugiere el poema homónimo. Al igual que ellas, sentiremos que hasta el alma nos hormiguea, sobre todo después de leer los versos finales que componen el apartado Abeceamario, un A-Z del imaginario personal de la autora, que bien podría dar las claves de su poética.

            Tras esta imagen demoledora, que se completa con otra continuada del hogar como un espacio cerrado y claustrofóbico, hay sin embargo lugar para la esperanza. A través del exorcismo de la cotidianeidad, la voz poética encuentra en ella su refugio. La casa-prisión da paso, no a una habitación propia, sino a una casa propia. Lo mismo que la protagonista anónima del relato «The Yellow Wallpaper» de Charlotte Perkins Gilman consigue transformar la habitación que siente como una celda en una habitación propia de escritura, aquí la voz poética consigue entender que, para tener luz en su hogar, no tiene que esperar la llegada del amor, sino cambiar las lámparas. La infancia se convierte en un territorio reconquistado y esta mujer vuelve a embelesarse con la magia del imán que descubrió cuando era niña y que sigue hipnotizándola con los que compra en sus viajes y coloca en su nevera.

«Llámame Rosa,/llámame, amor», demanda la voz poética frente a otros apelativos rancios y manidos. En esta casa y esta cocina, hay lugar para otro amor, el de la amistad, para construir «un álbum de recuerdos,/lleno de imágenes/y de briznas de hierba/secas por el tiempo/pero intactas en la memoria». También hay lugar para la ausencia y la aceptación del paso del tiempo y de la muerte con un recuerdo especial a Truco. Y, por supuesto, hay lugar para la complicidad madre-hija, «adolescencia y menopausia», dos niñas que juegan a encontrarse, a atraerse con la fuerza del imán de la memoria, a dejarse notas secretas bajo los botes de la cocina con letras que susurran te quiero o te veo después del cole.

En esta casa de versos y letras hay una mujer que tiene las cosas claras por encima de catatónicos amores.

«soy yo mi único credo»—nos dice.  


[1] Hugo Montes. Nicanor Parra y la poesía de lo cotidiano. Editorial del Pacífico, 1970.

[2] Andrés Esteban Acosta. «Rogelio Echavarría: la poesía, refugio de lo cotidiano». Revista Universidad De Antioquia 334 (2018): 97-100.

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